Hace unos días, este redactor se topó en las redes sociales con un primer plano de Elizabeth Taylor en Ivanhoe (1952), y ya no quiso ver otra cosa. Tanto como los rasgos sublimados de la actriz en su papel de la heroína medieval Rebeca de York, el espectáculo era el propio color. Los labios de un carmín casi irreal y los ojos lapislázuli con destellos violáceos adquirían una autoridad propia y dominaban el encuadre con una viveza hoy difícil de encontrar. Así que la pregunta fue inevitable: ¿cuánto tiempo hacía que no obtenía semejante encantamiento cromático en una sala de cine?. Seguir leyendo
Hace unos días, este redactor se topó en las redes sociales con un primer plano de Elizabeth Taylor en Ivanhoe (1952), y ya no quiso ver otra cosa. Tanto como los rasgos sublimados de la actriz en su papel de la heroína medieval Rebeca de York, el espectáculo era el propio color. Los labios de un carmín casi irreal y los ojos lapislázuli con destellos violáceos adquirían una autoridad propia y dominaban el encuadre con una viveza hoy difícil de encontrar. Así que la pregunta fue inevitable: ¿cuánto tiempo hacía que no obtenía semejante encantamiento cromático en una sala de cine? Seguir leyendo
Hace unos días, este redactor se topó en las redes sociales con un primer plano de Elizabeth Taylor en Ivanhoe (1952), y ya no quiso ver otra cosa. Tanto como los rasgos sublimados de la actriz en su papel de la heroína medieval Rebeca de York, el espectáculo era el propio color. Los labios de un carmín casi irreal y los ojos lapislázuli con destellos violáceos adquirían una autoridad propia y dominaban el encuadre con una viveza hoy difícil de encontrar. Así que la pregunta fue inevitable: ¿cuánto tiempo hacía que no obtenía semejante encantamiento cromático en una sala de cine?. Los estrenos veraniegos de La Odisea de Christopher Nolan y La muerte de Robin Hood de Michael Sarnoski ilustran bien cómo el cine de alto presupuesto que pretende al mismo tiempo dotarse de un aura de “prestigio” ha abrazado cierta estética muy reconocible de colores deslavados. A un espectador de mitad del siglo pasado al que transportásemos hasta nuestros tiempos lo que más le sorprendería de La Odisea, por encima de sus efectos especiales o su estruendosa banda sonora, es que un blockbuster que ha costado 250 millones de dólares luzca como si el objetivo estuviera velado por una ventisca de arena. Hoy la imagen se manipula digitalmente para aplicarle ese sesgo ocre o grisáceo que, comparado con los filmes del Hollywood clásico, resulta más bien insulso; habrá quien piense que incluso feo.. Esto puede apreciarse si se contrapone el último Robin con el que encarnó Errol Flynn en 1938, o la versión del clásico de Homero acometida por Nolan con la de Mario Camerini de 1955, donde la maga Circe de Silvana Mangano aparece bañada en una luz verde esmeralda.. Pero no se trata de casos aislados: solo en las últimas temporadas, sucedía lo mismo en otras películas de ambientación histórica como Macbeth (Justin Kurzel, 2015), Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016), El rey (David Michôd, 2019), El prodigio (Sebastián Lelio, 2022), El hombre del norte (Robert Eggers, 2022), Firebrand (Karim Aïnouz, 2023) o Cumbres Borrascosas (Emerald Fennel, 2026). Y el año pasado Hamnet, de Chloé Zhao, acudía a la carrera de los Óscars con ese mismo registro visual como estandarte. Mientras, en la Europa continental, superproducciones francesas recientes como El conde de Montecristo o Los tres mosqueteros tampoco escapan del nuevo canon. Y lo mismo sucede en España, desde Alatriste hasta El cautivo.. En todos esos casos, la ausencia de colorido comunica que estamos ante una película importante, apta al mismo tiempo para la carrera de premios y el triunfo en la taquilla. Así lo sugería el artista y estudioso David Batchelor en su libro Cromofobia (Ed. Síntesis), publicado originalmente en 2000: “Esta expulsión del color suele llevarse a cabo de una de estas dos maneras. En la primera, el color se atribuye a algún cuerpo ‘ajeno’: normalmente lo femenino, lo oriental, lo primitivo, lo infantil, lo vulgar, lo queer o lo patológico. En la segunda, el color queda relegado al ámbito de lo superficial, lo accesorio, lo prescindible o lo cosmético. En el primer caso, el color se considera algo extraño y, por tanto, peligroso; en el segundo, se percibe simplemente como una cualidad secundaria de la experiencia y, por ello, indigna de una consideración seria”.. Todo lo contrario de lo que se observaba en los inicios del cine en color. Filmes como Becky Sharp (1935), El mago de Oz (1939) o Lo que el viento se llevó (1939) fueron grandes espectáculos en technicolor que adaptaban novelas de renombre y aspiraban a los mismos objetivos que las antes mencionadas. Aquella tecnología proporcionaba una paleta de una desmedida exuberancia pero, al ser reemplazada por otras que permitían calibrar mejor la saturación, no se perdió el cromatismo. Por citar solo algunos cineastas mayores, la tradición se prolongaría de Michael Powell y Emeric Pressburger a Vincente Minnelli, de John Ford a Alfred Hitchcock o David Lean (la revolución bolchevique a tope de colorido en Doctor Zhivago sería hoy impensable).. Aún durante las últimas décadas del siglo XX, las triunfadoras en los premios de la Academia continuarían por esta senda: Amadeus, Memorias de África, El color púrpura, El último emperador (aquí los rojos y dorados de la fotografía de Vittorio Storaro adquieren la cualidad de un incendio), Bailando con lobos, Braveheart o L.A. Confidential son solo algunos ejemplos. En su especie, quizá Shakespeare in Love supuso el canto del cisne: aquel año 1999 ganó la batalla de los Óscars, pero en la guerra estética la vencedora fue Salvar al soldado Ryan de Steven Spielberg, cuyo tono visual decolorado se impondría en lo sucesivo.. Ya El Pianista (2002) de Polanski presentaba una tonalidad más mortecina, y no digamos El señor de los anillos: el retorno del rey (2003) de Peter Jackson. Pero la tendencia se ha acelerado en la última década, como muestra el caso de Ridley Scott, antaño caracterizado por un rico pictoricismo y hoy usuario infalible del filtro greige en sus films de época. Y atrás quedaron también los tiempos en los que los protagonistas de Titanic (James Cameron, 1997) desafiaban las normas de la sociedad y el naturalismo bañados por la luz de un ocaso hiperpigmentado.. “¿Eres el bardo de una civilización en el ocaso?”, le preguntaba precisamente en un podcast a Christopher Nolan la investigadora china Zhong Shu. Si lo es, estamos ante la puesta de sol más incolora de la Historia. El ejemplo de La Odisea resulta especialmente gráfico porque remite al gran malentendido que durante siglos existió sobre el arte de la Antigüedad griega. Los primeros estudiosos que en el siglo XIX insinuaron que aquellos mármoles estaban originalmente pintados de vivos colores fueron recibidos con escepticismo o burla. Pero tenían razón: tan vivos eran que hoy nos parecerían abiertamente kitsch, dijera lo que dijera antes el historiador neoclásico Johan Joachim Winckelmann, que había erigido sus teorías sobre una supuesta blancura griega. Las aventuras de Odiseo transcurren en la Edad del Bronce, siglos antes de la Grecia clásica, pero para entonces la cultura material del mundo egeo ya era multicolor. En El desprecio (1962), cinta de Jean-Luc Godard sobre el rodaje de una versión de La Odisea dirigida por Fritz Lang, las escenas del filme ficticio sí responden a este saturado repertorio visual.. Y no solo era cosa de Godard. Cuando debían recrear épocas pasadas, muchos directores del cine de autor internacional del siglo XX recurrieron a la abundancia de color como una herramienta expresiva más, utilizada de manera sensible y meticulosa: lo hicieron Visconti (El Gatopardo, El inocente), Fellini (Satyricon), Kurosawa (Kagemusha, Ran), Parajanov (El color de la granada), Kubrick (Espartaco, Barry Lyndon), Zhang Yimou (Sorgo rojo, La linterna roja), Manoel de Oliveira (Francisca, El zapato de satén) o Eric Rohmer, que en Perceval le Gallois imaginaba una Edad Media tan brillante como cualquier libro de Horas de la época.. Ingmar Bergman hizo de las paredes carmesí del decorado de Gritos y susurros un manifiesto estético. Y Peter Greenaway aún subió la apuesta en El contrato del dibujante o El niño de Mâcon. Así que no siempre se cumplió esta premisa según la cual el color se asociaba a lo frívolo, lo queer, lo femenino o lo exótico. Que viene a ser lo mismo desde una óptica patriarcal: baste recordar el reciente duelo en las taquillas entre la ultracolorida Barbie de Greta Gerwig y un Oppenheimer también dirigido –no por casualidad– por Nolan con predominancia de matices sombríos. Hoy en día, resisten en el lado colorista de la vida Pedro Almodóvar, Todd Haynes o Luca Guadagnino (quizá se les “consienta” por ser autores abiertamente homosexuales y que por tanto convergen con las expectativas al respecto). También Wes Anderson, cuya estética es con frecuencia vilipendiada desde una parte de la crítica que considera su cine falso o superficial: “una colorida colección de viñetas cuqui”, definía una reciente reseña su Asteroid City (2023).. Puede interpretarse de todo esto que el cine histórico no intenta tanto representar el pasado como hacerlo compatible con las inquietudes y la sensibilidad visual contemporáneas, algo que en realidad ha ocurrido siempre. Nuestras películas ambientadas en la Edad Media o los tiempos decimonónicos reproducen el desencanto del siglo XXI, y sus tonos cenicientos parecen derivar de un estado de ánimo abrumadoramente pesimista. También puede ser que, ante el exceso de colorido vulgar e indiscriminado al que nos someten las redes sociales, el cine se haya limitado a buscar una alternativa. Pero esto se asume como norma hasta tal punto que, muy probablemente, si un director fotografiara la Grecia arcaica con el verde de las copas de los olivos, el azul del Mediterráneo y los rojos y amarillos de los pigmentos originales, su película se compararía con un anuncio de perfumes, si no con algo aún más bajo en la escala cultural.. También cabe preguntarse cuándo empezó todo esto. Una posibilidad nos lleva hasta La reina Margot (1994), película de Patrice Chéreau que en aquel momento resultaba innovadora por retratar una corte renacentista bajo una iluminación mortecina, más cerca del cine de terror que del histórico, lo que traía ecos de las matanzas en la antigua Yugoslavia (existe otra versión de la misma novela de Alejandro Dumas, rodada en 1954 con Jeanne Moreau y una fotografía a pleno color). Una década antes, Chéreau había sido uno de los actores de Danton (1983), del polaco Andrej Wajda, que ya plasmaba la Revolución francesa cambiando los alegres tonos pastel del arte rococó y neoclásico por otros más sucios con el fin de aportar realismo a su recuento.. Pronto aquella búsqueda de una manera antiacadémica de abordar los filmes de época acabaría derivando en un nuevo academicismo, en el que la estética propia del fotoperiodismo de guerra y las cámaras digitales se emplea para representar tiempos que, según sabemos gracias a la historia del arte y la arqueología, fueron mucho más coloridos. Así hasta hoy, y más allá.. Porque todo indica que, de momento, la corriente está lejos de agotarse. Eso puede deducirse ante los tráilers de próximos estrenos como Sentido y sensibilidad (nueva adaptación de la novela de Jane Austen que prescinde de la gama nacarada de la versión de Ang Lee), Victorian Psycho, Werwulf oThe Uprising, ambientadas en épocas que van de la Baja Edad Media al siglo XIX victoriano. Algo no muy distinto sucede en La bola negra, donde Javier Calvo y Javier Ambrossi también rebajan la saturación de la imagen, casi virada al sepia en las secuencias de la guerra civil.. En su libro Chromatic Cinema, Richard Misek recuerda una anécdota según la cual cuando Antonioni rodaba El desierto rojo, su primera película en color, hizo pintar todo un bosque de gris, pero justo antes de que empezara a filmarse llovió, y la escena quedó arruinada. Hoy en día no es necesario intervenir la realidad antes de plasmarla, sino que se manipula después, gracias a la posproducción digital: convertido en píxeles, a un bosque se le puede arrebatar todo su colorido si median una decisión consciente y unos pocos clics. Cosa distinta es que ese sea el bosque que querríamos ver, o incluso el que más nos acerca al realismo que se nos ha prometido. En el fondo, el cine se obstina en ver la Antigüedad con los ojos de Winckelmann, por mucho que la ciencia lleve dos siglos demostrando su error.
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