Hubo un tiempo en que la moda miraba a la danza solo para robarle el tul de los tutús a sus sílfides, hadas y princesas. Un elenco de figuras tan lánguidas como idealizadas que emborrachaba de romanticismo el armario femenino (hola, Christian Dior), mientras el del cuerpo de baile masculino permanecía en una suerte de limbo, relegado a herramienta técnica en forma de mallas funcionales, preocupado por guardar las formas. A efectos estilísticos, en el ballet, el hombre siempre ha sido el obrero del escenario: un cuerpo hipertonificado, pero silenciado bajo un atavío de intendencia que anulaba cualquier pretensión de estilo o identidad estética, el anonimato del uniforme del rigor que expone músculos de manera obligatoria y casi clínica. Por eso al negocio del vestir le costó entrar al trapo del danseur. Hasta que comprendió que ahí había una máquina de precisión, perfectamente disciplinada, capaz de insuflar actitud, intención y movimiento en cada costura. Y entonces la moda dejó de observar la danza como un cuento de hadas para descodificarla como un laboratorio de resistencia, el cuerpo del bailarín, ese mapa de tendones en tensión, erigido en el último bastión de una masculinidad que no necesita permiso para ser bella.. Seguir leyendo
Hubo un tiempo en que la moda miraba a la danza solo para robarle el tul de los tutús a sus sílfides, hadas y princesas. Un elenco de figuras tan lánguidas como idealizadas que emborrachaba de romanticismo el armario femenino (hola, Christian Dior), mientras el del cuerpo de baile masculino permanecía en una suerte de limbo, relegado a herramienta técnica en forma de mallas funcionales, preocupado por guardar las formas. A efectos estilísticos, en el ballet, el hombre siempre ha sido el obrero del escenario: un cuerpo hipertonificado, pero silenciado bajo un atavío de intendencia que anulaba cualquier pretensión de estilo o identidad estética, el anonimato del uniforme del rigor que expone músculos de manera obligatoria y casi clínica. Por eso al negocio del vestir le costó entrar al trapo del danseur. Hasta que comprendió que ahí había una máquina de precisión, perfectamente disciplinada, capaz de insuflar actitud, intención y movimiento en cada costura. Y entonces la moda dejó de observar la danza como un cuento de hadas para descodificarla como un laboratorio de resistencia, el cuerpo del bailarín, ese mapa de tendones en tensión, erigido en el último bastión de una masculinidad que no necesita permiso para ser bella. Seguir leyendo
Hubo un tiempo en que la moda miraba a la danza solo para robarle el tul de los tutús a sus sílfides, hadas y princesas. Un elenco de figuras tan lánguidas como idealizadas que emborrachaba de romanticismo el armario femenino (hola, Christian Dior), mientras el del cuerpo de baile masculino permanecía en una suerte de limbo, relegado a herramienta técnica en forma de mallas funcionales, preocupado por guardar las formas. A efectos estilísticos, en el ballet, el hombre siempre ha sido el obrero del escenario: un cuerpo hipertonificado, pero silenciado bajo un atavío de intendencia que anulaba cualquier pretensión de estilo o identidad estética, el anonimato del uniforme del rigor que expone músculos de manera obligatoria y casi clínica. Por eso al negocio del vestir le costó entrar al trapo del danseur. Hasta que comprendió que ahí había una máquina de precisión, perfectamente disciplinada, capaz de insuflar actitud, intención y movimiento en cada costura. Y entonces la moda dejó de observar la danza como un cuento de hadas para descodificarla como un laboratorio de resistencia, el cuerpo del bailarín, ese mapa de tendones en tensión, erigido en el último bastión de una masculinidad que no necesita permiso para ser bella.. De las colecciones de pasarela a los montajes más crudos de la danza contemporánea, el muro de Berlín coreográfico-indumentario cayó en cuanto se entendió que la arquitectura muscular del bailarín no era un andamio, sino una nueva frontera para el relato de la moda. De ahí a convertirse en fetiche para la industria del lujo, un glissade. En plena revisión de la masculinidad tradicional, el danzante ofrece la respuesta más seductora: un hombre que habita un cuerpo en el que conviven la fuerza y la ligereza, que se permite ser atlético y vulnerable a la vez. El único capaz de dotar de una ética del esfuerzo a la estética del exceso. Este desplazamiento de la mirada no es casual; responde a una mutación profunda en la psique colectiva. En una era que cuestiona la testosterona de gimnasio y la rigidez del traje sastre, el bailarín emerge como tercera vía: una anatomía que es pura potencia, pero se permite la fragilidad del gesto. Un gesto que también es político: cuando vemos a David Hallberg (solista del American Ballet Theatre y del Bolshói, hoy director artístico del Australian Ballet) o a los hombres de Preljocaj vestidos por algunos de los primeros espadas del diseño, no vemos ropa: estamos ante una deconstrucción del binarismo. El danseur ya no es el que sostiene; es, por derecho propio, el que es sostenido por una industria que ha encontrado en su salto la definición más pura de la libertad.. Mijaíl Barýshnikov ensaya en el estudio, en 1993.Jack Mitchell (Getty Images)Harry Styles, sobre el escenario de los Premios Brit, en febrero de este año.Shirlaine Forrest (Redferns). Para entender este calado psicológico, hay que volver a los albores del siglo XX. En 1909, los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev no eran solo una compañía de danza, fueron además el primer gran think tank de la modernidad que prendió la mecha de una revolución coreografiada desde el estilo. Su estrella y primer bailarín, Vaslav Nijinsky, rompió el canon del varón como apoyo estático, mientras su cuerpo, envuelto en los diseños exóticos y cromáticamente violentos de Léon Bakst, sugería una sensualidad andrógina que escandalizó a la burguesía de la época. Su vestuario celebraba la musculatura y el movimiento, permitiendo una autonomía física que simbolizaba también una liberación mental. “Nijinsky no solo bailaba, encarnaba una libertad que el traje convencional del hombre no podía ni soñar entonces”, constató James Laver, historiador, crítico y conservador del Museo Victoria and Albert de Londres. Aquellos atavíos, que bebían del orientalismo y el cubismo, introdujeron una fluidez y un erotismo que el armario masculino occidental había olvidado desde su gran renuncia tras la Revolución Francesa, al tiempo que supusieron el primer diálogo entre la alta costura y el sudor masculino.. Si Nijinsky fue la revolución, Rudolf Nureyev encarnó a continuación la apoteosis de la celebridad. El tártaro volador entendió que su imagen pública era tan relevante como su grand jeté: fue el primer virtuoso en vestir vaqueros ajustados y chaquetas de piel con una actitud de estrella del rock, difuminando las fronteras entre escenario y calle. “No se trata solo de la ropa de escena, sino de la disciplina del bailarín. Esa mezcla de rigor casi militar y delicadeza extrema es lo que define al hombre contemporáneo”, le concedía Kim Jones al despedirse de Dior Men con la colección otoño/invierno 2024-2025, ejercicio dedicado al ruso que reconocía una estética superior en el esfuerzo físico. Mijaíl Barýshnikov, por su parte, representaría la sofisticación técnica y el minimalismo entre las décadas de los setenta y ochenta. Su relación con la moda fue más existencialista: “No trato de bailar mejor que nadie. Solo trato de bailar mejor que yo mismo, y lo que visto debe ser el eco de esa superación”. En la última década, el ucranio Serguéi Polunin ha llevado esta relación a un terreno visceral. Asiduo de Marc Jacobs y el Balmain de Olivier Rousteing, fue la prueba de que el bailarín podía ser un activo publicitario del lujo, con esa mezcla de disciplina casi monacal y rebeldía mediática. “La ropa a veces me estorba, pero, cuando es la adecuada, se convierte en mi segunda piel, en una armadura para mostrar mis heridas”, ha confesado.. Lydia Sokolova y Anton Dolin, vestidos de Chanel para Le train bleu, producción de 1924 de los Ballets Rusos de Diáguilev.Sasha (Getty Images)Un look muy Nuréyev en el desfile de Ralph Lauren para el otoño/ invierno 2026- 2027.Alena Zakirova (Getty Images)Rudolf Nuréyev baila en Nueva York en enero de 1975.Linda Vartoogian (Getty Images)Las zapatillas de ballet alcanzan colecciones de todo pelaje y condición, de Tom Ford a Dries Van Noten, pasando por Chanel. Uno de los looks de Haider Ackermann para Tom Ford para esta primavera-verano.LaunchmetricsRoberto Bolle, vestido de Givenchy sobre el escenario.Olivia Tsang (Getty Images). El salto hacia el baile contemporáneo ha traído, claro, una colaboración más intelectual y cruda. Angelin Preljocaj ha convertido sus montajes en pasarelas de pensamiento aliándose con Gaultier o Alaïa. No trata de embellecer, o no solo, sino de interpelar: en sus coreografías, el vestuario puede ser lo mismo una armadura que una cárcel. La danza hecha tejido. “Vestir a un bailarín es un acto de responsabilidad. No puedes ignorar sus tendones, su sudor. La moda actual ha entendido, al fin, que el hombre que baila no es un adorno, sino una fuerza de la naturaleza que cuestiona todas las reglas de género que hemos heredado”, expone el coreógrafo francés. Por su parte, Sidi Larbi Cherkaoui y Hussein Chalayan han llevado esta relación al límite de la ingeniería. Las prendas del creador turcochipriota para los ballets del belga son prótesis desafiantes: ¿dónde termina el traje y dónde empieza el cuerpo? Es, de nuevo, una cuestión política: el cuerpo masculino ya no es una herramienta de exhibición, sino un espacio de resistencia cultural. Ocuparlo también ha sido un hito de la danza española. Antonio el Bailarín emergió como dandi del zapateado al entender que la imagen debía estar a la altura de su técnica prodigiosa, una suerte de aristocracia del movimiento que no temía a la sofisticación, mientras la estampa de Antonio Gades —camisa blanca, pantalón negro de talle alto, el triunfo del rigor y la ética de la línea— sigue siendo el canon de una elegancia viril que no necesita de artificios para resultar devastadora y que hoy puede rastrearse en la vanguardia de Israel Galván (vestido por Cerruti) o la deconstrucción de las piezas masculinas en la compañía de Rocío Molina (premio Nacional de Danza 2022).. Hussein Chalayan diseñó el vestuario para una producción del Teatro de Sadler’s Wells en 2015.Lidia Crisafulli (Avalon / Contacto). Para el caso, el paso definitivo del hombre en la simbiosis danza-moda sucede ahora mismo en la calle. Las zapatillas de ballet fuera del linóleo alcanzan colecciones de todo pelaje y condición, de Tom Ford a Dries Van Noten, pasando por Chanel (un préstamo de la línea de calzado femenina que Matthieu Blazy ha adaptado, por ejemplo, para celebridades del alcance de Harry Styles) o Jacquemus en colaboración con Nike, elevando lo que antes era una excentricidad reservada a masculinidades sin prejuicios como las de Serge Gainsbourg —que usó el modelo Zizi de Repetto durante más de dos décadas a diario— o Mick Jagger a epítome de la modernidad.. Al calzarse unas bailarinas de piel blanda, el hombre contemporáneo no solo busca comodidad; está aceptando su vulnerabilidad, reclamando la agilidad felina del bailarín para caminar por la ciudad. Ya lo dijo la diseñadora Maria Grazia Chiuri, tan obsesa del ballet como lo fuera en su día Christian Dior: “La danza es un acto de liberación a través del movimiento, y el calzado plano no es solo una elección estética, es una herramienta para recuperar el control sobre el propio cuerpo”.
EL PAÍS
