La ausencia de un cuerpo y una obra inacabada. Jamás sabremos, parece, dónde están los restos de Lorca, como tampoco sabremos nunca cómo habría sido esa obra que dejó empezada, La bola negra, de la que apenas se conservan cuatro páginas manuscritas. Todo lo que podemos hacer con lo que nos dejó es volver a contarlo de nuevo desde la inmensidad de sus palabras y sus símbolos, y tal vez mirar hacia atrás desde una memoria distinta, para enhebrar un relato que, en el fondo, se nos ha hurtado a todos. Cuerpos, memoria, deseos, ausencias… y cine, mucho cine. Los Javis nos han regalado una película bella y vibrante. Y lorquiana, claro.. Seguir leyendo
La ausencia de un cuerpo y una obra inacabada. Jamás sabremos, parece, dónde están los restos de Lorca, como tampoco sabremos nunca cómo habría sido esa obra que dejó empezada, La bola negra, de la que apenas se conservan cuatro páginas manuscritas. Todo lo que podemos hacer con lo que nos dejó es volver a contarlo de nuevo desde la inmensidad de sus palabras y sus símbolos, y tal vez mirar hacia atrás desde una memoria distinta, para enhebrar un relato que, en el fondo, se nos ha hurtado a todos. Cuerpos, memoria, deseos, ausencias… y cine, mucho cine. Los Javis nos han regalado una película bella y vibrante. Y lorquiana, claro. Seguir leyendo
La ausencia de un cuerpo y una obra inacabada. Jamás sabremos, parece, dónde están los restos de Lorca, como tampoco sabremos nunca cómo habría sido esa obra que dejó empezada, La bola negra, de la que apenas se conservan cuatro páginas manuscritas. Todo lo que podemos hacer con lo que nos dejó es volver a contarlo de nuevo desde la inmensidad de sus palabras y sus símbolos, y tal vez mirar hacia atrás desde una memoria distinta, para enhebrar un relato que, en el fondo, se nos ha hurtado a todos. Cuerpos, memoria, deseos, ausencias… y cine, mucho cine. Los Javis nos han regalado una película bella y vibrante. Y lorquiana, claro.. Hay un hermoso y triste momento en la película de Javier Ambrossi y Javier Calvo en el que Sebastián, un joven soldado franquista, recorre con la mano, sin llegar a tocarlo, el cuerpo de un soldado republicano herido, tendido en la cama de un hospital de guerra. Es Rafael Rodríguez Rapún, el último gran amor de Federico García Lorca. En esa distancia que Sebastián no se atreve a cruzar, hecha a la vez de miedo aprendido y de respeto hacia un cuerpo que guarda todavía la huella del poeta ausente, reafirma esta obra fílmica su manera de contar, diciéndonos abiertamente que Lorca amaba a otros hombres, pero mostrando ese deseo con la misma contención con la que él lo escribió, tal vez porque a los muertos solo se los reconoce cuando se los mira con los ojos de las personas que los amaron. La acusación a Los Javis de reducir a Lorca a una sola dimensión da por supuesto, erróneamente, que existía un Lorca completo que la película mutila. Históricamente, la reducción fue la contraria, y quizá la mejor respuesta a esa objeción esté en la propia imagen de Sebastián recorriendo el cuerpo de Rafael sin apenas rozarlo, una escena precisa donde no se reduce el deseo a una etiqueta y se muestra como algo que ha aprendido a vivir en el casi, suspendido entre la prohibición interiorizada y la reverencia de quien se acerca a lo que no le pertenece.. La acusación de reducir a Lorca a una sola dimensión da por supuesto, erróneamente, que existía un Lorca completo. La película avanza por tres momentos distintos: el rechazo de un joven homosexual como socio del casino de Granada en 1932, la guerra en Cantabria en 1937 y un presente en el que alguien intenta reconstruir lo que pasó. Es difícil no reconocer en ese recorrido el de nuestra propia memoria, hecha también de exclusiones, violencias y largos silencios que en la película un nieto se atreve a romper persiguiendo la historia de su abuelo. Pero sobre todo encaja con la idea de que el sentido de una vida lo revela quien la narra después. Lorca es el símbolo más extremo de esa memoria sin cerrar. La obra que no le dejaron escribir y el cuerpo que no se ha encontrado son dos formas del mismo vacío.. En otra poderosa escena, una vedete sicalíptica interpretada por Penélope Cruz cuenta cómo salió a escena calzada sin saberlo con los zapatos de una fusilada. El público solo veía unos zapatos bonitos, pero fue la madre, la que más amaba a la difunta, la única capaz de reconocerlos. Es el momento más abiertamente queer de la película, cuando una cupletista nos habla del transformismo como “fantasía de la posibilidad” y de cómo la guerra es siempre su contrario. Porque el transformismo no es cerrarse a una identidad, sino ensayar otras. Porque necesitamos imaginar vidas posibles para estar realmente vivos, pero la guerra nos obliga a ser una sola cosa: un solo bando, un mismo uniforme, los destinatarios de una bola, blanca o negra.. Mientras vemos fascinados a las mujeres en el escenario, lo verdadero sucede al margen, detrás de la tramoya. Sobre las tablas, la vedete vestida de blanco canta para las tropas franquistas poniendo el espectáculo —y el deseo de la soldadesca— al servicio de la guerra; entre bambalinas, vemos el cuerpo que el disfraz ocultaba, la sangre del periodo —sangre de vida y no de guerra— que amenaza con manchar el vestido, el mordisco del soldado que se niega a pagarle y le arroja 10 duros, como si aquel cuerpo fuera algo que se usa y se tira. Por eso importa que, entre todos los soldados, sea a Sebastián a quien ella llama a su camerino para enseñarle el moratón, un gesto en el que hay un reconocimiento y una alianza explícitamente lorquianos, los del poeta que puso en boca de sus mujeres el deseo que él no podía nombrar, la afinidad de quienes no encajan en los papeles que otros les asignan.. Quizá sea eso lo que vuelve soportables tantas bolas negras, no que alguien las justifique o se consuele, sino que alguien las cuente, como lleva casi un siglo sosteniendo el pensamiento sobre la memoria. Porque el joven rechazado en el casino de Granada, el poeta que tuvo que esconder su deseo y quienes después callaron lo que habían visto son, por separado, dolor acumulado, una sucesión de hechos sin sentido; solo cuando alguien llega por fin a esos hechos para hilvanarlos y relacionarlos —como ese nieto que entiende al cabo el silencio de su abuelo— se convierten en herencia, en algo que puede compartirse y entenderse. Por eso la memoria debe ser fiel a los hechos, aunque estos nunca nos lleguen como una lista ordenada sino como relato, como una historia que corre el riesgo de quedar en manos de quienes deciden qué se cuenta y qué se calla, de ser forzada para que encaje en un molde fijado de antemano, algo que esta película evita tan sabiamente. Ahí está su legitimidad, en no depender de su fidelidad a un Lorca del que apenas nos quedan cuatro páginas, sino en haber dado forma de historia a lo que, sin él, sin ellos, seguiría siendo una repetición muda de bolas negras.
EL PAÍS
