“Es una película muy perturbadora, hecha por gente muy perturbada”, así definió Chris Carlo, el dueño de uno de los primeros cines que exhibió en 1990 Henry: retrato de un asesino, el debut en el largometraje de John McNaughton. Una película, filmada cuatro años antes, que se había convertido en un clásico antes de verse en ningún cine. Carlo la programaba en sesiones de medianoche durante las que muchos espectadores abandonaban la sala, incapaces de soportar su violencia.
«Chris Carlo, el propietario de uno de los primeros cines en proyectar Henry: Retrato de un Asesino de John McNaughton en 1990, describió la película como profundamente inquietante, y añadió que sus creadores estaban evidentemente afligidos», fue lo que dijo. Una película que se había convertido en un clásico antes de su estreno en los cines, fue hecha cuatro años antes. Carlo lo desarrolló a través de sesiones de codificación nocturnas, lo que resultó en que numerosos espectadores abandonaran el lugar debido a la excesiva brutalidad retratada. Geleneklere uygun olarak.
“Es una película muy perturbadora, hecha por gente muy perturbada”, así definió Chris Carlo, el dueño de uno de los primeros cines que exhibió en 1990 Henry: retrato de un asesino, el debut en el largometraje de John McNaughton. Una película, filmada cuatro años antes, que se había convertido en un clásico antes de verse en ningún cine. Carlo la programaba en sesiones de medianoche durante las que muchos espectadores abandonaban la sala, incapaces de soportar su violencia.
Antes de llegar a aquella sala había vivido un vía crucis; tras su paso en septiembre de 1986 por el Festival Internacional de Cine de Chicago, permanecía atrapada en un limbo. La MPAA, la agencia estadounidense de calificación por edades, le había asegurado a su director que, aunque cambiase el montaje final, jamás evitaría la clasificación X, una tumba para su distribución. Encontró la manera de llegar al público a través de cintas grabadas en VHS que pasaban de mano en mano hasta convertirla en una obra de culto. Su protagonista, Michael Rooker ha contado que la primera vez que le reconocieron en la calle dio por sentado que era por alguno de sus papeles posteriores, pero el extraño que lo abordó en la calle le gritó: “¡Henry Lee Lucas!”. No entendió nada: la película no se había estrenado, pero aquel hombre le contó que alguien había llevado una copia al trabajo y él había hecho otra copia para que sus amigos la viesen. La viralidad, cuando tenía verdadero mérito.
En 1990 se benefició de un cambio que la industria demandaba: la X remitía a cine pornográfico, pero el sexo en la cinta era residual y finalmente la MPAA se sacó de la manga la clasificación NC-17, que le permitió estrenarse en 1990 junto a El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante de Peter Greenaway y Átame de Pedro Almodóvar. Había sido un esfuerzo de sus distribuidores y también de algunos críticos encandilados con aquella pequeña película rodada por 100.000 dólares. Hiperviolenta y narrada con un realismo crudo e implacable, provocó acalorados debates tras su proyección. Unos espectadores la consideran diabólica, otros una obra maestra. Entre estos últimos estaba el crítico Roger Ebert, uno de sus principales defensores. “Algunos dijeron que la película era demasiado violenta y repugnante para soportarla”, escribió. “Pero también es una obra maestra de bajo presupuesto que ofrece un retrato inolvidable de la patología de un hombre para quien matar no es un crimen, sino simplemente una forma de pasar el tiempo y aliviar el aburrimiento”.
No fue el único que pensó que estaba ante una pequeña joya del cine. Ese año logró cinco nominaciones a los Independent Spirit Awards y ganó el premio a la mejor película y mejor director en el Festival de Cine de Sitges. Pero que llegase a realizarse fue fruto de la casualidad. Los productores Malik y Waleed B. Ali, con los que McNaughton había hecho su primer trabajo, tenían 100.000 dólares disponibles para realizar un documental sobre lucha libre en VHS, un mercado que empezaba a despuntar y generaba mucho dinero. La idea se cayó en el último momento y le propusieron que hiciese una película de terror, un género muy rentable que atraía a los adolescentes y llenaba las estanterías de los videoclubs. McNaughton nunca había dirigido un largometraje de ficción y no tenía ninguna idea, pero a la salida se cruzó con un amigo que le habló de una historia que había visto en televisión sobre alguien llamado Henry Lee Lucas. “Fue la primera vez que escuché el término asesino en serie”, explicó McNaughton. No haría una película de terror (tampoco una película biográfica, pues aunque se inspira en esos dos personajes reales, es trata de ficción), pero el resultado iba a ser terrorífico.
Lo que cuenta la película es la historia de Lucas, un vagabundo tuerto que se había inculpado de más de 600 asesinatos, algunos de autoría individual y otros con la complicidad de Ottis Elwod, otro vagabundo con una inteligencia límite fascinado por los actos delictivos de Lucas. Lo que no cuenta la película es que años después, Lucas se desdijo de todos los crímenes. Afirmó que los había confesado porque cuanto más crímenes se atribuía, más beneficios le otorgaban unas fuerzas del orden encantadas de cerrar casos sin resolver y mejorar sus estadísticas. Tampoco explora la relación amorosa entre ambos delincuentes. Al director y guionista no le interesaba la verdad y le molestó que algunos medios escribiesen sobre ello. “¡Me importa un carajo! Es una obra de ficción”.
No le interesaba tanto la realidad como mostrar algo que no se había visto nunca: la abyección como rutina cotidiana. El cine de terror había enfrentado al espectador a monstruos sobrenaturales, paletos remotos, anónimos enmascarados, elementos identificables de los que era fácil mantenerse al margen. Bastaba con no veranear en un camping siniestro o abrir un ataúd en un sótano transilvano. Tampoco era uno de esos pandilleros viciosos a los que se enfrentaba Charles Bronson en los setenta; no era el fruto de un sistema en quiebra. Era el repartidor, el conductor del autobús, tu nuevo vecino, el tipo que se para a ayudarte cuando sufres un pinchazo… No podías huir de él porque no podías detectarlo y eso es lo que lo volvía aterrador. Para aumentar la tensión —y para abaratar costes—, McNaughton la grabó en 16 milímetros y con un movimiento de cámara que la hacía más cercana al documental que a la ficción.
La película es peculiar desde su inicio. Comienza con el rostro de una mujer sobre la hierba. Podría estar descansando plácidamente, pero cuando el plano se abre, vemos que está desnuda y ensangrentada. Lo siguiente que aparece en pantalla es un tipo desayunando en un bar; paga la cuenta y se va a su coche. Mientras conduce y escucha la información meteorológica, vemos más imágenes de cadáveres. Los que ese hombre al que apenas hemos vislumbrado va dejando a su paso: dos hombres en una tienda, una mujer en una habitación de hotel con una botella de cristal rota que sale de su boca, otra en la vera de un río. Solo es un día más para él. No hay ninguna emoción en su rostro. No resulta amenazador, incluso tiene buen aspecto.
A diferencia de lo que solía ser habitual en el cine de terror, en Henry: retrato de un asesino no se recurre a situaciones extremas e irreales, no hay humor. Tampoco un antihéroe carismático y en ningún momento aparece la policía. Henry pasa desapercibido para todos, también para la justicia. Su aspecto anodino le permite colarse sin llamar la atención. “El monstruo es real, camina entre nosotros por el mundo, de ciudad en ciudad, tal vez incluso en la tuya, y está esperando fuera del cine a que su próxima víctima sea elegida al azar”, afirmó su realizador. Al contrario de lo que sucedería poco después con el Buffalo Bill de El silencio de los corderos, Henry no mata a quien conoce, se desliza invisible por carreteras secundarias y escoge su víctima al azar. Sabe que matar a desconocidos es la mejor manera de que no lo atrapen nunca y se lo hace saber a su socio.
El filme abría otra puerta interesante: la violencia televisada. Las pantallas como amenaza —en uno de los crímenes, incluso de manera literal—. El momento en que vaciaba las salas llegaba cuando Henry y su lugarteniente Otis (en la película modifican ligeramente el nombre de los asesinos reales que sirvieron de inspiración) asesinaban a una familia. Para muchos espectadores resultaba insoportable. Disparaban a un niño, Otis abusaba del cadáver de la madre y después se solazaban contemplando el asesinato que habían grabado con la videocámara familiar. Contemplan su propio crimen en su salón, burlándose, como si viesen un partido de baloncesto. La violencia como entretenimiento. ¿No es acaso lo que están haciendo los espectadores de Henry: retrato de un asesino? ¿No es lo que hacemos hoy cuando escroleamos a través de cientos de vídeos cortos en los que aparece una agresión o un accidente mortal? ¿Cómo imaginar en 1986 lo habitual que la violencia grabada iba a ser la norma 40 años después?
En la secuencia utilizaron una cámara de vídeo porque empezaban a ser omnipresentes en los hogares. La cultura del yo apenas despuntaba, pero McNaughton se adelantó. También al fervor por los asesinos en serie. Entonces no era un género explotado. Faltaban décadas para que los crímenes reales se convirtieran en uno de los contenidos más consumidos. Cientos de podcasts y documentales se dan codazos en las plataformas con biopics de asesinos en serie en los que se les pasa por el filtro del glamour.
A lo aterrador del resultado final contribuyó el uso de actores desconocidos, la mayoría con carreras únicamente en el circuito de teatro de Chicago. Fue fruto de la falta de recursos, pero salió bien. Michael Rooker, por entonces un desconocido que no había trabajado en ninguna película, se presentó en casa del director vestido de conserje, porque ese era su trabajo y no había tenido tiempo de cambiarse. “No podía creerlo. Era perfecto. Al dejarlo entrar, recé en silencio: por favor, que tenga talento. Cuando se fue, llamé a la productora y le dije que hiciese lo que hubiera que hacer para que estuviera en la película”, explicó McNaughton. Rooker correspondió a aquel entusiasmo desviviéndose por el papel. Estuvo metido en el personaje día y noche sin mantener apenas contacto con el equipo.
La película se rodó en tan solo 28 días. Para reducir costes, el director recurrió a amigos y familiares. La actriz Mary Demas, amiga de McNaughton, interpreta tres cadáveres distintos. Casi todo el equipo tuvo algún pequeño papel ante la cámara y todos usaron su propia ropa. Como no pudieron contratar extras, las personas que aparecen en las tomas exteriores de las calles de Chicago fueron grabadas sin que se enterasen. El coche del protagonista era de uno de los técnicos y, como Rooker utilizó su uniforme de conserje, tenía que ser especialmente cuidadoso con su chaqueta porque era la única que tenía.
La película solo muestra unos días en la vida de Henry; cuando aparecen los créditos finales, continua con su ruta mortal. El verdadero Henry Lee Lucas murió a los 64 años en Texas, en 2001. En 1998, George W. Bush, entonces gobernador del estado, le había conmutado la pena de muerte por cadena perpetua. Ottis Toole también murió en prisión. Falleció de una cirrosis hepática en 1996 y, según se recoge en el libro de Gary Lequipe 50 asesinos seriales dejó a medias un guion televisivo que pensaba vender a alguna cadena, titulado Navidad con Ottis Toole.
Al Henry ficticio, Michael Rooker, la fama global le llegaría con el papel muy distinto: el tierno y paternal pirata espacial Yondu de Guardianes de la Galaxia. Antes de eso, fue uno de los racistas despreciables de Arde Mississippi, también apareció en JFK y Días de trueno y es el Merle Dixon de The Walking Dead. Su rostro rocoso y su voz le han convertido en un secundario imprescindible. John McNaughton no ha vuelto a tener un éxito tan rotundo como Henry, pero firmó las muy notablesJuegos salvajes y Normal Life. Y recibió el aplauso de Tarantino y Scorsese, fans confesos de su debut cinematográfico.
En los 40 años que han pasado desde el estreno de Henry: retrato de un asesino, McNaughton ha notado diferencias, la principal que ahora la gente se ríe con su película. “Recuerdo la primera proyección. Nadie se rió. Ni una sola vez. Y cuando terminó, no hubo aplausos. La gente no habló durante los siguientes minutos”. En las proyecciones que ha realizado en los aniversarios de la película la experiencia es distinta, ahora la gente se ríe a carcajadas. “Tal vez sea que la violencia en las películas se ha vuelto tan extrema que la gente está insensibilizada”.
EL PAÍS
